Frank Zappa

Dans son autobiographie, Zappa explique que composer revient à faire sa tambouille. La partition fait office de recette tandis que l'œuvre jouée est le repas. Il faut vraiment être mauvais pour louper une omelette. En revanche, dès que la cuisine se fait art, il faut une équipe d'experts. Il en est ainsi des pièces orchestrales de Zappa. Elles sont : " très très difficiles " comme le dit Kent Nagano, lui qui avait la difficile tâche de diriger certaines de ces œuvres en 1983. C'est cette exigence, ce besoin de précision, de perfection, qui a amené Zappa vers Boulez. C'est ce qui sera aussi le plus grand de ces échecs.

Zappa connaît Boulez depuis toujours. Il est cité dans la liste de " Freak Out " (1966). En 1967, il présente " Le Marteau Sans Maître " comme un de ses disques de chevet au côté de Stravinsky et Varèse. En 1981, il envoyait quelques partitions à l'IRCAM. Boulez expliqua qu'il ne pouvait les jouer, n'ayant pas d'orchestre symphonique à sa disposition. Il lui commanda en retour une pièce sur mesure pour son orchestre, l'Ensemble Intercontemporain. Ce travail a pour nom The Perfect Stranger.

Toujours chez Zappa la musique raconte une histoire. Comme il l'écrit en 1969 pour Hot Rats, sa musique reste " un film pour les oreilles ". Toute son œuvre peut être prise comme une seule histoire folle et tragique par son immensité même ; peuplée de merveilleux personnages : le savant fou Uncle Meat, Billy la montagne vivante, Greggery Peccary le cochon inventeur du calendrier, l'empereur mélomane Cletus Awreetus Awrightus, le toutou philosophe Fido et bien d'autres.

Fidèle à cet amour du récit surréaliste, The Perfect Stranger raconte la visite d'un représentant de commerce qui fait du porte à porte. L'article qu'il propose est un peu spécial, un aspirateur "gypsy-mutant", Inspiré peut-être du son monstrueux obtenu par Ian Underwood en branchant son saxo sur une wah-wah sur " Chunga's Revenge " (1971), Calvin Schenkel représenta cet aspirateur fabuleux faisant amoureusement virevolter quelques castagnettes dans l'air du soir. Mais ça c'était du temps où le rêve dada des Mothers était encore vivace. En 1984 l'aspirateur ne chante plus. Il est à vendre, vulgaire article ordinaire destiné à satisfaire la ménagère.

The Perfect Stranger commence un coup de sonnette, une tierce majeure précise Zappa. Un air atonal, mou et soupçonneux s'ensuit et l'on imagine sans mal la vieille mégère s'inquiéter du motif de cet imprévu. Un solo mièvre de violon lui répond : le baratin du vendeur qui cherche à s'introduire dans la demeure. Que ce soit avec un combo rock ou un orchestre de musique dite " sérieuse ", Zappa est aussi proche des jeux de tensions dynamiques de Varèse, de l'utilisation délirante de styles de Stravinsky que de l'humour de Carl Starling, le musicien attitré de Tex Avery. L'orchestre rend compte d'un dialogue entre deux registres langagiers : le vendeur et la femme au foyer.

Or, pour la première fois avec Zappa, la musique n'est à la hauteur de l'histoire... Zappa écrit bien sur le livret que le vendeur s'empare de sa cliente pour se la taper à même le sol. Que l'aspirateur Gypsy-mutant laisse ensuite apparaître son tube depuis la fenêtre de la cuisine, que le vendeur démonte la machine pour étaler ses organes sur le sol et dévoiler à la ménagère la qualité exceptionnelle de l'objet, bref que tout déraille comme toujours. The Perfect Stranger aurait pu être un superbe dessin-animé musical, à l'instar de Greggery Peccary ou The Grand Wazoo, mais la direction de Boulez est une catastrophe justement parce qu'elle est mécanique. L'orchestration est terne, sans relief, ennuyeuse. Sur l'album, deux anciennes pièces sont également exécutées avec cette même froideur intellectuelle : "Dupree's Paradise", et "Naval Aviation In Art ?". Aucun lyrisme pour des pièces qui en sont bourré à l'origine.

Il semble évident que Boulez n'a pas compris la musique de Zappa. Il n'entend rien à l'humour sonore. Tout comme les musiciens d'ailleurs : Le violoniste sait-il qu'il incarne le baratin d'un vendeur minable ? L'Ensemble Intercontemporain n'est pas composé d'acteurs mais de musiciens 'sérieux'. On ne joue pas comme on joue un rôle (les Mothers of Invention manquent) : de petits ronds sur des lignes au lieu d'un aspirateur magique. C'est comme si on figeait Woody Woodpecker dans une grille de Mondrian. Lorsqu'un journaliste demande à Zappa s'il trouve Boulez drôle, sous-entendant par là qu'il est d'un sérieux à mourir, il décrit le museau vinaigrette que Boulez commanda au restaurant (un plat proprement dadaïste et répugnant pour tout américain habitué au beurre de cacahuète comme l'était Zappa). Cette réflexion, aussi anecdotique qu'elle puisse paraître, est révélatrice : Zappa est bien plus proche de l'ouverture Fluxus que des tenants de la musique sérielle. Tout peut lui inspirer une composition, tout peut être musique, surtout les détails absurdes du quotidien.

Comment alors expliquer l'intérêt de Boulez pour le travail de Zappa s'il n'est pas sensible à son imaginaire ? Peut-être a t-il été séduit par sa rigueur, sa précision, son néo-classicisme, mélange curieux de Varèse, de Berg et Stravinsky. Seul un américain peut s'emparer avec tant d'ouverture de l'héritage européen. Peut-être est-ce cette aisance à dealer avec l'Histoire qui l'a bluffé. Cela suffirait à Boulez pour satisfaire le formaliste qu'il est. Mais à défaut d'âme, d'humour, même la fameuse objectivité horlogère n'est pas été au rendez vous. Le 1er septembre 1984, The Perfect Stranger est jouée par l'Ensemble Intercontemporain au Théâtre de la Ville à Paris. Frank Zappa décrit cette soirée comme l'une des pires de son existence. Boulez a du littéralement le tirer de son siège pour l'amener sur la scène faire révérence au public. " Ils n'avaient pas assez répété " expliquera plus tard Zappa.

Aux côtés de ces pièces orchestrales, quatre compositions au Synclavier sauvent le disque. Le Synclavier est le premier synthétiseur numérique assisté par ordinateur dont Zappa fut l'un des premiers acquéreurs en 1982. Il l'utilisera de plus en plus, à mesure que l'écœurement des tournées le convaincra de s'isoler. "Love Story", "Girl in The Magnesium Dress", "Outside Now Again" et "Jonestown" furent réalisé entre février et avril 1984.

"Girl in The Magnesium Dress" est d'une complexité effarante, rejoignant les pièces pour piano impossible à jouer de Conlon Nancarrow, une inspiration revendiquée par Zappa. Zappa a toujours aimé écrire des pages noires de notes. Avec l'exactitude de la machine, cette tendance s'intensifie encore. Pourtant en 1992, l'Ensemble Modern parviendra à l'interpréter avec brio. Cette réussite tardive rend caduque la version électronique de 84. Au pire on dirait une chouette démo.

"Love Story" est une petite pièce (cinquante secondes) toute en dissonances censée raconter le coït de vieux Républicains en train de faire du breakdance.

Moins anecdotique, "Outside Now Again" est la programmation d'un solo de guitare à l'origine joué sur "Outside Now" version Joe's Garage (1979). Le lyrisme de l'original laisse place ici à un univers sonore sans vie. La mélancolie est comme écrasée sous son propre poids. Une pièce triste à mourir qui inspira cette scène à son auteur : " Des gens déguisés en bailleurs de fonds du Ministère de la Culture distribuent la soupe populaire à une troupe qui fait la queue. "

La mélancolie cède à l'horreur avec "Jonestown", inspiré du suicide collectif de Jonestown, en Guyane. Plus de neuf cent membres de la secte (dont trois cent enfants) du " Temple du Peuple " ont bu du cyanure de potassium. Sur des nappes de synthétiseurs dissonantes, des bruits agressifs redonnent vie à la distribution de la boisson mortelle. Pour ceux qui n'aurait pas pigé la référence, Zappa écrit : " Un homme se prétendant envoyé de Dieu frappe sur une bassine contenant la boisson de la communauté à l'aide d'un crâne d'enfant tout en marmonnant dans sa barbe :"Venez chercher!" ".

Avec le temps, l'oeuvre de Zappa devient une méditation désespérée sur notre condition d'imbéciles, imbéciles car gouvernés par les plus fous, les papes, les cochons et les poneys. Zappa a toujours eu ce désespoir en germe dans sa musique. Lumpy Gravy (1968) déjà délirait sur la manipulation assurée par les porcs et les poneys. Plongé dans la paranoïa et la bêtise aiguë des années quatre-vingt, l'espoir dada d'une absurdité alternative est passée à trépas. Ne reste plus que l'absurdité de la bêtise elle-même, que Zappa a le courage de décrire dans toute sa cruelle réalité, enfermé dans son sous-sol comme dans un bunker.